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      魏華瑩: 高曉聲與新時期文學:擺渡人的系心帶

      來源:《文藝爭鳴》 (2021-01-25 10:02) 5948522

        

        1979年,高曉聲憑借《李順大造屋》《“漏斗戶”主》重返文壇,自稱“出土文物”的他塑造了李順大、陳奐生等新時期文學的典型形象,被認為是魯迅“國民性”問題的延續,獲得文壇很高的贊譽。梳理高曉聲的創作歷程,可以發現其新時期寫作與1950年代“干預生活”“寫真實”的接續,農民書寫呈現出的農村變革諸多問題,以及作家在批評話語中的不自覺轉向,進而尋找當代文學思潮的關聯性以及裹挾在批評話語中的創作困境。

        一、擺渡人的出發點

        高曉聲是新時期作家中最早被經典化的,獲得很高的文壇榮譽?!独铐槾笤煳荨帆@1979年全國優秀短篇小說獎,在1980年的頒獎大會上,巴金發獎并致祝詞,高曉聲代表獲獎作者發言。馮牧在《關于文學期刊工作的幾點意見》時談及,“《雨花》上發表了高曉聲的作品,我以為還沒有給予足夠的評價”?!蛾悐J生上城》獲1980年全國優秀短篇小說獎,周揚在發獎大會上提出,“一位以擅長描寫新舊交錯時期的農民而受到文藝界稱贊的作家高曉聲同志,他在新近發表的一篇文章中說得很好,無論你寫什么東西,總要給人以力量。我們的作品無論如何不應該使人感到消沉頹喪,而應使之振奮精神,增添勇氣”。在講到藝術家需要有“真正的藝術家的勇氣”時,周揚說:“當代小說家中寫中國農民最好的是高曉聲,很有希望成為魯迅那樣的文學大師。”從1980年起,高曉聲“先后擔任江蘇省作家協會副主席、中國作家協會委員和理事,是江蘇省最早享受國務院特殊津貼的作家之一。時與王蒙并稱‘南高北王’,蜚聲海內外”。

        殊榮背后,是高曉聲寫作如何贏得諸多肯定。眾所周知,高曉聲所受文學訓練不多。大學所讀的專業是經濟學,后被分配做自己熱愛的文化工作,“走上新路”之后發表了幾篇小說,有的是根據宣傳材料改的小說,也有在“周圍一些很好的共產黨員文學家”“握著我的手教我寫作,一篇,一字一句地修改我的文章”3的背景下完成的。但旋即因1957年“探求者事件”被劃為另冊20余年。在長久的歷史沉寂中,很多朋友都以為他去世了,但新時期作為“出土人物”的強勢復出令很多人驚訝不已。

        在1979年《擺渡》中,高曉聲闡釋自己對作家及文學的理解,作家“最寶貴的東西”是真情實意,“他以真情實意饗渡客,并愿渡客以真情實意報之”。高曉聲從小在農村長大,后去上海讀大學,去南京工作。1958年蒙難再度回鄉,到1979年回到南京,他人生的大多時光在農村度過。被遣送回鄉的21年,先是務農,后做過中學教員、圖書館員,為維持生活折騰各種副業。在長久的看不到希望的過程中,他已經徹底農民化了,也經歷了諸多磨難。新時期初,成名之后,很多人還驚訝他的土氣、難懂的武進話及不揚的外貌。他的寫作多聚焦于農民與農村生活,筆者統計了高曉聲新時期初結集作品的話語聚焦。

        從列表可以看出,高曉聲的作品多是農村問題小說,涉及農民吃飯、造屋、求職、就醫,青年的婚戀,“文革”期間開運河、鬧地震、游街批斗,以及新政策下的各種新事物,進城、包產到戶,副業養蜂、養魚、開旅游公司,等等。有學者指出,“中國農村改革開放以來的最大成就,并不是農業產量的增加和農業勞動生產率的提高,而是村民們越來越多地卷入農業之外的各種創收獲得。鄉村經濟中由此形成了一種全新的自我持續的動力,推進農村的現代化轉型”。從這個意義上,我們發現高曉聲寫出了改革開放初期農村農民的諸多變化。有時候,他也會把自我植入,作品中出現作家與知識分子形象。他所關注的,多是那些“普通通通的人,做著普普通通的事,過著普普通通的日子。他從不夢想飛來橫財,也處處用心不上當受騙。凡是普通人的普通的優點和弱點他都具備,因為他是在這塊普通的土地上長大的”。

        在復出之初,高曉聲了解到在幾位中央負責同志的報告中,都強調恢復黨的實事求是和關心群眾疾苦的傳統,自己就想為農民嘆嘆苦經?!?ldquo;漏斗戶”主》中的陳奐生,“我眼看他年年挨餓,但是誰也不知道這個吃飽肚皮的問題怎樣解決,什么時候能夠解決。農民迫切要求解決餓肚皮的問題,所以我寫了《‘漏斗戶’主》這篇小說?!独铐槾笤煳荨分兴从车氖潞腿?,在蘇南農村極其普遍,想要造屋,必須送人情、走門路,出高價買材料,乃至上當受騙、損失錢財,確實是困難重重。而沒有房子,小伙子就娶不到老婆。我希望通過自己的作品反映一些農民的狀況,以求引起人們的注意。這就是我創作的出發點”。

        在這個出發點上,他的農村小說寫實性較強,很多故事都有真實的人物素材?!?ldquo;漏斗戶”主》原型高煥生,就住在高曉聲隔壁,又是本家親戚,高曉聲本來叫孝生。同輩排名,難兄難弟?!?ldquo;漏斗戶”主》里的形象、事情幾乎全都是他身上的,一點兒也沒有加工,沒有到別人身上找材料,就是他,他的老婆,他的兒女,可以說是他一家的真實記錄。“《魚釣》是真實的故事,不是我創造的,只是真實的事件觸發了我。”《大好人江坤大》源于高曉聲“文革”中辦菌肥廠的情景。

        在作品中,我們會看到高曉聲是把自己作為文學的“擺渡人”的,在《擺渡》中談及作家最寶貴的東西是“真情實意”,并認為創作如同擺渡,“以真情實意饗渡客,并愿渡客以真情實意報之”。他本本分分地寫農民的各種生活問題和人生困境,在寫《“漏斗戶”主》時,甚至會有流水賬式的大段數字排列。他自己也說,在寫《李順大造屋》的時候,“只是想寫寫農民造屋的需要和困難,通過這種困難寫出農民的善良,儉樸和堅韌的性格”。李順大不是革命家,不過是一個“跟跟派”,但在作品中并沒有嘲諷的意味,反而突出他在不斷變化的新現實中的覺醒。“大躍進”之后的退賠,“盡管李順大衷心接受干部們的開導,但是,他從這一件事里也吸取了特殊的教訓”,“覺得在新社會里,存放貨物是靠不住的,還是把鈔票在枕頭底下保險”。“文革”后,在干部勸說下的他“經過文化大革命,也學得很乖了,不愿吃這個虧”。有真實的故事情節做支撐,李順大的種種變化和弱點并不妨礙讀者對他的同情。

        二、并不簡單的故事

        高曉聲的作品注重寫人物和故事,《李順大造屋》《陳奐生上城》《周華英求職》《陳奐生轉業》《大好人江坤大》《崔全成》《劉宇寫書》《陳奐生包產》《銓根老漢》《陳繼根癖》,直接以人物命名,寫人物的生存境遇,以及人性的復雜。在高曉聲看來,“田園牧歌很容易唱,因為簡單。但如果要消除城鄉差距,那就非復雜不可”10。通過人物帶動故事,從而更多寫出鄉村問題與人性的復雜之處。

        《極其簡單的事》,寫新政策要推廣建沼氣池,引發的干群沖突問題。大隊書記陳寶寶把無法實施的責任歸咎于典型人物陳產丙,親自動手給他化妝打扮,游街示眾。

        兩個裝農藥瓶子的小柳條筐,用兩根繩子系著,一前一后掛在他的圓肩上。那柳條筐如果裝滿了,能盛五十斤煤屑。陳書記出于深厚的階級感情,不忍對這位貧農過分虐待,每筐只裝了一半,無非是做個樣子而已。這對陳產丙當然不算什么負擔,倒似乎顯得更加英氣勃勃。胸前的柳條筐上,貼著半張報紙,上寫兩行烏黑大字:“頑固分子陳產丙,破壞沼氣化運動!”背后那筐子上,又是兩行黑字:“破壞沼氣化,就是破壞學大寨!”

        這一時期雖然已經粉碎“四人幫”了,但大家都是在“文革”中“見過世面”的,因為“全生產隊一共二十九戶,十一年來掛過牌子示過眾的,已有過一十八名,涉及十六位戶主。原因各有不同,總括起來,一概屬于革命需要,革命需要你做動力就做動力,需要你做對象就做對象,絕無討價還價的余地”。而村人自覺建沼氣池之后,又遇到政策的反復,一波三折,耗費人力物力之后,歸于失敗。局外人村里的右派周文良已經落實政策回到城里,卻仍感慨農村糾葛多、做事難。想想村子里那些當權者“還是聽我的”形勢,感到惆悵。

        《極其麻煩的事》寫江開良1980年因公出差到蘇州,看到“留園”游客紛至,就萌動念頭籌辦“農民旅游公司”。沒想到“除開內部事務不談(例如集資和人員配備等等),光是對外,至少有十一件大事要辦”。

        第一件就是要打報告,要求成立農民旅游公司。這個報告要先由鄉經聯會、鄉政府審批。同意后再上報縣交通局、縣計劃委員會審批。這些單位簽署意見,一一蓋了大印之后,才能夠呈送縣人民政府。人民政府才會正式發文批準。

        還要另寫一個申請報告,仍舊要經過鄉經聯會、鄉政府審批,再送縣交通局、縣計委簽署同意、蓋章,然后才能到縣工商局去領執照。

        第三就是要造房子,又要單位申請,又要銀行證明,然后又是鄉經聯會、鄉政府、縣交通局、縣計委逐一過堂。最后還要縣基建局批準。批準了還沒有用……

        對比來看,《極其簡單的事》寫極左路線對農村農民的戕害,干部的粗暴與官僚作風,以及土地政策反復折騰的勞民傷財。大隊書記陳寶寶是“文革”練就的,對陳產丙的游街、動拳在他看來也是理所當然的事。農民則是長久作為革命的對象或動力,已然麻木,但也造成革命話語的失效?!稑O其復雜的事》則是書寫1980年之后農村市場開放之后創業的困境,以及四化建設的復雜和困難。從這個角度再讀簡單的事和麻煩的事,會發現高曉聲在不厭其煩地推進故事的過程中揭示出變革初期的諸多問題與障礙?!稑O其麻煩的事》寫開辦旅游公司的層層審批、繁文縟節,耗時耗力,江開良像個皮球一樣,被有責有權解決問題的大小“衙門”、形形色色的官僚主義者踢來踢去。親歷的種種麻煩印證著“如何以合法的口實,阻遏改革的進行”。

        不僅是農村諸多生活和社會問題,還有思想、心理、生活方式改變之后,人性的復雜之處?!稌獯呵铩菲饰隽烁邥月暸c陳奐生的“公案”。盡管后來在石灣的追憶文章中,回顧陳奐生的原型曾上門找高曉聲討要錢財、要求給兒子安排工作,最后索取500元錢返鄉,是沒有道理的事情。但在這篇1982年寫就的小說中,高曉聲還是對此糾紛給予了充分的剖析和理解。在小說中,高曉聲是作家,寫了《“漏斗戶”主》《陳奐生上城》《陳奐生轉業》,獲得了榮譽,作品中的人物就被對號入座了。陳奐生本來對于“寫的是他”的傳言不做理會,但在變化面前也改變主意了。畢竟周圍那么多人煽風點火,不停地給陳奐生出主意。他們說:

        高曉聲既然對你是好心,就應該幫你的忙?,F在高曉聲有名氣,有地位,自然有辦法。他小說寫你陳奐生當了采購員,你就去央他給你安排個采購員做。如果說你年紀大了,又沒有文化,那就給你兒子求個工作。再不行,你就向他借點錢用用。這個他推不脫,一則不用他去求人,二則他把你的事情寫成小說,拿了好大一筆稿費。就是分,也該分一筆給你。

        這些閑話,陳奐生是忍得住的,可是他老婆受了弟弟的蠱惑,本來已經同奐生吵過幾次,現在聽別人又這么說,便天天尋氣,同奐生日子嘴對嘴相罵,夜里背對背睡覺,還有那十七歲的兒子,居然也聽信了別人的話,認為只要老子去對高曉聲說一說,自己就有快活飯吃。也死乞白賴叫奐生去。……家里吵到這步田地,陳奐生的氣也上心了,覺得這也是高曉聲害他的,一怒之下,果然上城去找他算賬。

        但陳奐生見到高曉聲夫婦后,還是心軟改變了主意,沒有再糾纏此事,倒是高曉聲自己開始警惕要當心旁人的對號入座帶來的麻煩。高曉聲著力刻畫人性的復雜,農村關系的復雜,細節的描寫用力很深。以至于雷達說:“凡是讀過他的作品的人,都被他的小說中深切的生活真實和濃厚的生活氣息,深刻獨到的見解和豐滿厚實的人物形象所吸引,所感染。”高曉聲被視為魯迅、趙樹理之后最會寫農民的作家也就并不奇怪了。

        關于文學觀,高曉聲反復強調“寫真實”的問題。“我當中學語文教師的時候,要求學生寫真人真事。”“我常常帶著學生一同去采訪,然后再回來作文。由于我同學生共同占有作文素材,不但容易看出真假,還容易辨別是否準確。也能覺察出學生在選材方面的長短。”學生回憶,當時的他“反復強調真實原則,讓學生寫真人真事,禁絕虛假。甚至讓相關的人和單位蓋章證明情況屬實。他曾帶領學生下田蒔秧,也曾一起走出校門調查研究,采訪三河口西姚村的姚留秀、焦溪查家舍的下鄉知青張順安。見到作文越寫越豐富,越寫越生動,高曉聲感慨:‘為文學的,沒有認真對待生活的態度,總是不行的。學生作文也是這樣。’”

        “寫真實”是1950年代重要的文學思潮。在這一思潮帶動下,1956—1957年間出現了一批“寫真實”的作品,如《組織部來了個年輕人》《在橋梁工地上》《本報內部消息》《趙部長的一日》《田野落霞》等。這些作品難免對年輕尚處于藝術探索期的高曉聲產生影響。雖然“寫真實”論一度處于被批判的境地。但在新時期之后,隨著政治空氣的日益寬松和思想解放運動的開展,“寫真實”再次被提出和肯定。在這個意義上,更能理解高曉聲根據自己多年的底層經歷寫出了深刻感人的農村農民故事,他的為農民“嘆苦經”,不厭其煩地寫他們的吃、住、造屋、捉魚、婚戀、求職、關系學等問題,甚至將很多真實材料和生活原型完全移植到小說中。他寫的那些簡單的事和復雜的事,不僅是歷史因襲的重負,也有時代轉型的種種“萬花筒”般變化,對農村農民生活做了全面的呈現和理性的剖析。

        三、“陳奐生”的困境

        回歸文壇之初,高曉聲最先發表《系心帶》,寫一位受難者在新的際遇前的思考,對受難歲月的反思,對親人的感激以及開啟新生活的百感交集。他在文中表示“今后我不管到哪里,我會想起這里永遠是我的起點,我和他們將永遠是千里姻緣一線牽,這根紅綢帶將隨時傳遞雙方脈搏的跳動”。此后,他也多次在創作談中回顧這段話。他新時期初創作大量的作品,多是寫農村的老問題和新變化,既有的貧困問題,年輕人的各種改革,父輩人的因循守舊,也有現代技巧的藝術嘗試。早在1980年,他就開始了現代手法的嘗試,寫出的《魚釣》自己很滿意,但并沒有獲獎,那些“海明威”式的寫作甚至被很多人奉為看不懂,如《繩子》王蒙就說讀了三遍也沒有讀懂,反而是《陳奐生上城》為他贏得巨大的榮譽和社會認可。周揚、茹志鵑都肯定高曉聲寫農民的深刻,“以最底層的人物,行為,來構成一種內含極深、極復雜的真理,概括了社會學,哲學,經濟學的一系列的問題”。于是,陳奐生成為高曉聲文學劇團中的名角,他沿著陳奐生的道路一直寫下去。

        王彬彬曾指出,“復出后的高曉聲,一直是心有余悸的”,“他要替農民‘嘆苦經’,他要揭示幾十年間農民所受的苦難從而控訴使得農民苦難深重的政治路線的荒謬,但又擔心再次因文獲禍,擔心自身的災難剛去而復返”,所以,“不只是用一些政治套話、一些意識形態話語纏纏裹裹,也包括在具體的敘述過程中‘搞一點模糊’,還包括以創作談、序言、后記一類方式誤導讀者”。“探求者”成員的因言獲罪帶來長久的人生傷痛,即便平反后,也多有著揮之不去的歷史陰影。在作品中,高曉聲曾多次隱晦或直言“寫作的恐懼”。如在《高曉聲一九八〇年小說集》代前言《船艄夢》中,他繼續講作家擺渡的故事。首先是擺渡的兇險,“你看那兩岸碼頭,隔江相對,渡船從這邊航到那邊,要看準風浪大小,流速緩急,潮汐漲落,選擇不同路線,才能不偏不倚,停落在對岸碼頭上。稍不小心,船就順流飄落”“近來聽有些人說中國的現實主義傳統手法不夠用了,不免猛吃一驚,覺得自己落后了十萬八千里,人家不夠用,自己竟還不曾摸著邊呢。于是不得不抓緊時間,學點東西”。

        在小說《糊涂》中,更是將寫書人的困境和兇險做了情感的宣泄:

        他已經是五十出頭的人了,年齡和經歷早就磨平了他的棱角;英雄氣短,奴隸性長。生怕惹是生非,哪敢搏虎擒龍。即使風云際會,偶起雄心壯志,便如老僧思慕少婦,頓愧污了清規。他別無所能,無非是寫了幾篇小說。……想不到寫了之后,引來許多恩恩仇仇,把自己推到風口浪尖去。他有氣管炎的老毛病,已經影響到心臟了,哪里吃得消!所以他只得躲藏起來,聽到有人稱贊他,他就怕;聽到有人咒罵他,他也怕。他覺得無論稱贊或咒罵,都有點象讓他掛牌示眾。

        這八十年代的第二個春天帶給呼延平的氣氛相當沉重,從極左角度去理解中央的政策以適合自己胃口的現象相當普遍,在某些角落里已經把鼓風機的電鈕打開了。社會上謠傳批了某某之后就輪到某某了……似乎一個新的花名冊已經印就,怎樣搞臭某某的策略已經制定并開始執行。錦川市已經從外地傳來“呼延平寫小說的目的純粹是為了鈔票”的流言,呼延平估計下一個回合將有“呼延平腐化墮落”的黃色故事創作出來。而最后則以“如此墮落的男人寫如此反動的小說一點不奇怪”打句號。

        情況出乎意料地發生了戲劇性的變化,省委一個主要負責人在一次大會上公開贊揚了呼延平的小說。西風轉東風,見風使舵的人有的改弦更張,有的連方向也辨不清,只得拋錨停航了。于是呼延平的神經衰弱癥有所好轉,睡前服的安定片減少三分之一,而且無須每天都用了。

        回顧高曉聲的寫作,在《李順大造屋》的初稿中,屋并沒有造起來,是在同為“探求者”成員的陸文夫建議下改為一個光明的尾巴,得以順利發表,后獲全國優秀短篇小說獎。在寫作《陳奐生上城》時,一開始是因為《“漏斗戶”主》沒有得獎,就想將陳奐生的故事延續。光明的尾巴和喜劇性的故事贏得肯定,“我們的作品無論如何不應該使人感到消沉頹喪,而應使之振奮精神,增添勇氣”被周揚在全國發獎大會上引用,不得不觸動高曉聲的寫作方向。

        尤其從《陳奐生上城》開始,高曉聲與魯迅風成為文壇比較的對象,以陳奐生為代表的喜劇化、精神勝利的寫作也成為“國民性”問題的延續,成為當代文學的典型形象。誠然,“‘漏斗戶’主陳奐生的故事顛覆了傳統的現實主義(包括社會主義現實主義)農村題材的敘事模式,突破了傳統觀念中一般的以為‘漏斗戶’都是因為好吃懶做的邏輯關系,以及階級剝削和階級壓迫導致貧窮的因果關系,將一個勤勤懇懇的強勞力置于貧困線上,很尖銳地質疑一刀切的糧食分配方法,更進一步說,是社會主義集體化時期的糧食分配方法和制度”22。高曉聲出場時的寫作鋒芒是相當犀利的,在他看來:

        我們應該提倡寫人物性格的復雜性。復雜了,小事情就變得波瀾起伏,非常曲折,氣勢也可以寫得很大。……復雜性不是可怕的東西,更不是壞東西,事物的發展,總是由簡單到復雜的。四化就是很復雜的問題嘛。社會向前發展,總會越來越復雜,人們要跟上時代,也只有讓自己的思想變復雜些,否則就“陳奐生化”了。田園牧歌很容易唱,因為簡單;但如果要消除城鄉差距,那就非復雜不可。

        在這段話可以看出,高曉聲理解的“陳奐生化”就是將復雜的問題簡單化,舊腦袋、舊思想無法應對新變化。在之后的故事中,陳奐生轉業、包產、出國,農民身份成為呈現外部世界的道具,成為“現代化”視野下被啟蒙的對象。當他開始對于農村農民的俯瞰,陳奐生日益淪為可笑可嘆的落后人物。與之伴隨的,是高曉聲文學觀的變化。

        從最初坦言與魯迅的隔膜,“五七年打下去后書讀得很少了。有人說我的小說很像魯迅小說,其實魯迅小說我有二十年沒有讀了,我的情況就是這樣”。“《陳奐生上城》我原來的想法還是城鄉生活差別比較大,主要故事是這么一個。但拿出來以后,許多同志從各個方面去理解它,我覺得那些意見,雖然不是我原來的本意,但仔細想想也是有道理的。”在高曉聲與魯迅風的比較下,在“偉大轉折后現代化建設的新時期,多么盼望文學史能給我們一個新的魯迅啊”的熱切呼吁中,高曉聲開始了陳奐生的阿Q之旅,作家開始有了直面人生、為民請命的使命意識,開始在作品中干預陳奐生的靈魂。

        在《糊涂》中,呼延平作為“一個二十多年的右派,像地鱉蟲一樣向隅蟄居,任何時候都不曾給人留下過值得一提的印象;就連批斗、掛牌、游街甚至挨棍棒,也表現得極其平庸。就象阿Q挨刀前忘記喊‘過了二十年又是一條好漢’一樣窩囊”。“他一年一年病,一年一年瘦,一年一年老,誰都看出他注定是永世不得翻身的老奴才。”“可是,如今他忽然變成了歷史的見證人。他用自己的切身經歷,親見親聞,來讓大家認識這個時代。像他這樣的人也敢于直面人生,敢于為民請命。”27在《漫談小說創作》,高曉聲分析“什么叫特征性細節?如阿Q,我們馬上就想到幾個細節,怎么跟趙太爺姓趙,怎么調戲小尼姑,怎么同小D打架,怎么樣向假洋鬼子要革命,到死的時候還畫圈欣賞圓不圓,想到了這些細節,就有了阿Q”28,阿Q已然成為高曉聲的重要參照系。

        從1979年3月,陳奐生首次亮相于《鐘山》雜志《“漏斗戶”主》,在高曉聲看來,這篇小說更像是一篇文學報告,因為小說的材料幾乎完全從一人身上得來。但正是這篇作品樹立了高曉聲寫作的信心,認為“這篇小說,只有像我這樣在農村幾十年,和農民同甘苦的人才寫得出”。1980年2月《人民文學》發表《陳奐生上城》,高曉聲一開始只想寫城鄉差距。住招待所的細節有他自己的生活經歷,“蘇南農民勞動一天,通常只有七、八角收入,住一夜倒花掉農民近十天的工資,懸殊實在太大”。而且,這種情形,農民并不知道。“告訴他們,他們都不信。反笑我說海話。”在一定程度上,也是在為農民“嘆苦經”。但在創作談《且說陳奐生》中,他卻開始解剖人物的靈魂,同時也檢討要解剖自己的靈魂。

        1981年3月《雨花》發表的《陳奐生轉業》,陳奐生被刻意安排上臺表演,寫出當時社會上一些搞關系、走后門的壞風氣。后發表《陳奐生轉業》《陳奐生包產》《陳奐生戰術》《陳奐生出國》。1991年上海文藝出版社出版長篇小說《陳奐生上城出國記》。“善良而正直,無鋒無芒,無所專長,平平淡淡,默默無聞,似乎無有足以稱道者”的小人物陳奐生成為走馬觀花的對象。從開始慨嘆“無論是陳奐生們或我自己,都還沒有從因襲的重負中解脫出來”。“因襲的重負”在很大程度上消解了高曉聲作品中強烈的具體問題指向,如官僚主義、不合理的分配制度、約束人能動性的社會體制、愈演愈烈的城鄉差距、農民生活的諸多艱難、本分厚道善良等美德在關系學、走后門的社會新現實面前依然無所適從,等等。

        賀桂梅在《挪用與重構》中闡釋新時期對于“五四”話語的重新啟用,以及高曉聲與魯迅“國民性”的差異。正如劉禾指出,在《阿Q正傳》中,“魯迅不僅創造了阿Q,也創造了一個有能力分析批評阿Q的中國敘事人”。而高曉聲的小說中,完全將陳奐生表現為一個被敘客體。楊聯芬在《不一樣的鄉土情懷——兼論高曉聲小說的“國民性”問題》分析了高曉聲獨有的精神面向,以及人道的、鄉土的文化價值觀。

        然而,當“國民性”成為新時期改革所要面對的重要問題時,高曉聲的諸多寫作及試圖暴露的問題也被迅速提煉的主題遮蔽了。從這個角度再來反觀高曉聲的寫作,他的本意是“渡人”,他以他獨到的觀察和細節描寫來展示人物性格、心理以及諸多的社會問題,而始終找不到“啟蒙者”的方法論。從《系心帶》開始,高曉聲始終沒有拋棄他的農民書寫,在他的筆下,陳奐生也一直是本本分分的農民。在《轉業》中陳奐生受大隊委托擔任采購員,和吳書記攀關系。而在和一位當了七年的采購員細聊才知曉諸多苦處,以及“社會上各種人的嘴臉”和那些“開口為人民服務,伸手撈黃金鈔票”的偽君子行徑。以至于在自己拿了應得的錢之后,仍“好一陣心里不落實”?!栋a》中陳奐生在眾人勸說下猶豫想再去找吳書記走后門,在陳正清的提醒下改變主意,依然要靠自己勤勞致富?!稇鹦g》寫陳奐生在時代新變化前,放著供銷員不做,種田務農,并寄希望兒子的故事……在這些故事中,陳奐生一直是樸實、善良的農民,并沒有被新形勢、新變化、壞風氣迷失心性。而在不斷變化的時代面前,他從最初的吃不飽飯,到依然的落伍者,也寫出新時期以來的農民問題,在差異化的社會新秩序面前依然無所適從。在《出國》中,面對全球化的鏈條,他也是最弱的一環。這不得不讓人想到,在批評高曉聲的寫作越來越單調、陳奐生化時,我們是否還能耐著性子去思考,為什么百年中國農民形象依然需要回到“被啟蒙”的落伍者位置呢?

        在《一諾千里》中,高曉聲曾寫一位作家皇甫誠,面對要求傳授經驗的文學朝圣者,自認不過是一個泥塑木雕的菩薩。“他根本就沒有能耐去教會別人寫作。他自己能寫,寫小說,起初是看了別人寫的許多小說才學到方法的,寫了一陣小說之后看理論才覺得有點意思。當然,他這幾年也曾寫過‘經驗’、‘體會’之類的文章,以謙遜的神貌進行一通自我吹噓,這也是順應時代之潮流,免不掉那一套。”在這個認知之上,我們可以梳理高曉聲與新時期文學的復雜關系。他登上文壇時,拿出的《“漏斗戶”主》可視為一篇報告文學,之后的《陳奐生上城》因對農民心理的細膩刻畫和喜劇情節被抬到很高的位置,然后提煉出來的國民性問題開始規約他,寫作亦開始“陳奐生化”。從《轉業》《包產》《戰術》《出國》,陳奐生也不停地“與時俱進”,隨之而來的,是城市化改革之后社會重心的再度轉移,文學的都市想象大行其道,中國話語開始建立在民族秘史和宏大敘事之上。而隨著城鄉差異的持續擴大,鄉村的小人物陳奐生們再一次被時代拋下。

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